KARL BARTOS

Born in the beautiful German village of Berchtes- gaden in 1952, sound, music and culture have been a lifelong fascination for Karl. He studied at the Robert Schumann Conservatory in Düsseldorf, played at the Deutsche Oper am Rhein and was in several experimental bands before he joined Kraftwerk for their Autobahn tour of the United States in 1975. He co-composed tracks and performed with the band until 1990 and is featured on the seminal al- bums Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man-Machine (1978), Computer World (1981), Electric Café (1986) and The Mix (1991). After leaving Kraftwerk, he first formed the band Elektric Music releasing two albums, Esperanto (1993) and Electric Music (1998), collaborated with Bernard Sumner (New Order), Johnny Marr (The Smiths) for their Electronic band project and with Andy McCluskey (OMD), and released two well-regarded solo albums Communication 2003 and Off the Record 2013. Showing his versatility as a thinker and communicator, Bartos was also guest professor in Auditory Media Design at the University of the Arts Berlin from 2004 to 2009. In 2021, Karl Bartos was awarded the Early Influence Award / Kraftwerk as a member of the ‘classic line-up’ and inducted into the Rock and Roll Hall of Fame. His autobiography The Sound of the Machine – My Life in Kraftwerk and Beyond was published in the UK and USA 2022 by Omnibus Press, and in paperback in November 2023. The Cabinet of Dr. Caligari is his first piece of film music and sound design.

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KURZBIOGRAFIE KARL BARTOS

Karl Bartos studierte an der Robert-Schumann-Hochschule in Düsseldorf, spielte an der Deutschen Oper am Rhein und in mehreren experimentellen Ensembles, bevor er 1974 von Kraftwerk zu deren Autobahn-U.S. Tournee (1975) eingeladen wurde. Zwischen 1974 und 1990 war er Mitglied und Co-Autor der Band und wirkte an folgenden Plattenveröffentlichungen mit: Radio-Aktivität, Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine, Computerwelt, Tour de France, Techno Pop, The Mix. Nachdem er die Gruppe verlassen hatte, komponierte er unter anderem mit Bernard Sumner (New Order), Johnny Marr (The Smiths) und Andy McCluskey (OMD) neue Popmusik und lehrte von 2004 bis 2009 als Gastprofessor Auditive Mediengestaltung an der Universität der Künste Berlin. Seit den neunziger Jahren veröffentlichte Karl Bartos auch Soloplatten u.a.: Esperanto 1993, Electric Music 1998, Communication 2003 und Off the Record 2013. 2021 wurde Karl Bartos als Mitglied des Classic line-up mit dem Early Influence Award / Kraftwerk ausgezeichnet und in die Rock‘n‘Roll Hall of Fame aufgenommen. Seine Autobiografie „Der Klang der Maschine“ (Eichborn) erschien 2017 in Deutschland und wurde in der Übersetzung „The Sound of the Machine – My Life in Kraftwerk and Beyond“ 2022 in Großbritannien und den USA von Omnibus Press veröffentlicht, im November 2023 als Taschenbuch.

Narrative film music and sound design for Robert Wiene’s classic 1920 psychological thriller.

2012 - 2014 digitally restored in 4K by the Friedrich-Wilhelm-Murnau-Foundation.

Musician and writer Karl Bartos has long been admirer of Weimar-era culture. During his time in Kraftwerk, he helped create the stunning track ‘Metropolis’, directly inspired by a band viewing of the classic 1927 Fritz Lang film of the same name. The original orchestral music composed for The Cabinet of Dr. Caligari by Giuseppe Becce had long been lost and in 2005, after watching the film, Bartos imagined what it would be like to create an entirely new one in the 21st Century in his home studios in Hamburg. Now with crystal clear images, digitally restored by the Friedrich-Wilhelm-Murnau-Foundation, the film is visually the best quality it has ever been, and now, with Bartos’ soundtrack, there is impressive sound to go with the haunting vision.

For the task, Bartos ransacked his own library of musical compositions, recreating pieces he had written as a young classical musician in his pre- Kraftwerk days whilst creating new sounds, melo- dies and textures. The intention was not simply to write a film score per se. This was to be an immer- sive listening experience with special sound effects to match the action as we enter the film as both spectator and participant. A creaking door, foot- steps on gravel, the turning of pages in a ledger, a half-heard fragment of dialogue are seamlessly synchronised to the action on screen.

By taking the characteristics of Expressionism in the arts, and transferring them into film making, a dis- turbing, distorted depiction of reality enwrapped and entrapped the viewer. The subjective replaces the objective. We are sucked into a parallel world lit in menacing chiaroscuro, where dimension, pro- portion and perspective are all off skew.

From the convex polygon-shaped windows of precipitously sharp-inclined buildings to the surreally odd tables and chairs with long spindly legs to be found in preposterously small and oddly shaped rooms, alienating camera angles and impossible vanishing points, the town of Holstenwall in which much of the action takes place, is the world of the imagination, not the empirical world of our own eyes and ears. ‘The cinema image must become an engraving,’ the film’s set designer Hermann Warm said.

Into this world journeys Caligari himself played with supreme artifice by Werner Krauss. He is the hypnotist, a shamanistic figure who controls Cesare (Conrad Veidt), his exhibit, who resides as if dead in a coffin-like wooden cabinet, a somnambulist who can predict the future, and who only wakes at Caligari’s bidding. Caligari, in top hat, horn-rimmed glasses and white hair is, by turns oddly ridiculous with his facial mannerisms and gurning and dangerously demonic in his magical control. Cesare by contrast is strangely beautiful if tortured, his dark tousled short hair matted in sweat, his clownlike face a rictus of fear and possession. With dark kohl round the eyes and lipstick on the lips, he looks more modern, alarmingly so, yet the contortions and terror in his eyes seem only too real. The Cabinet of Dr. Caligari is rightly considered a classic and is a film which is endlessly debatable given its themes of power, control and possession, themes which took on an even deeper resonance in the 1930’s and 40’s as the world witnessed Hitler’s Germany and Stalin’s Russia. Had both countries sleepwalked into fascism and totalitarianism?

The startling image of Cesare has had a huge influ- ence on popular culture: David Bowie constructed his Diamond Dog’s tour set in 1974 as part homage to the film and the singer’s last ever video, for the song ‘Lazarus’ in 2015, shows him playing his own version of Caligari’s creepy somnambulist. Robert Smith of The Cure’s gothic stage persona, performance artist Klaus Nomi, Johnny Depp’s Edward Scissorhands and Joaquin Phoenix’s Joker all carry direct echoes of Conrad Veidt’s original extraordinary imagery and performance.

For Bartos, there is no distinction between the clas- sical and modern world of popular music; simply music that was produced in earlier and later times. Composing on piano and computer, Bartos ap- proached the task as would any earlier composer, painstakingly created a score which was then elec- tronically orchestrated with the help of his musical partner, sound engineer Mathias Black. ‚Compo- sitions speak to each other, that‘s clear’, says Bar- tos. ‘And sometimes the music of Bach seems to me as if it were a message from the future.’ Placing his music for Caligari firmly in the classical tradition from Bach to Steve Reich, in 2022 he told Electro- nic Sound magazine: ‘Some in Kraftwerk said, “You never look back, always look ahead. If you look too much in the rear mirror, you make a crash.” But I don’t think so. I think you have to look in the rear mirror once in a while, to know where you’ve come from.’

We can hear melodies that lie within the tradition of the Baroque Age of Bach, the early Romanticism of Mozart, the dissonance of Schoenberg, the unsettling metric play of Stravinsky and the harshly dramatic repetitions of Philip Glass. From outside of the classical tradition there is the folklorist bricolage of the fairground barrel organ tempered playfully by some psychedelic backwards musique concrete along with some melodies which would not have been out of place on a Kraftwerk album from the classic era.

All the time the listener is on a journey, sounds move in and out, music weaves and entwines, the soundscape is immersive and intoxicatingly rich.

It is music which is, by turns, beautiful, amusing, playful and profoundly disquieting and it is perfect fit for the aesthetic of era-jumping in the actual film. Dr. Caligari’s action switches from the then present day to the past century and even further back be- fore rebooting back to the imagined present.

‘There’s something about this film. No matter how often you watch it, it keeps its secrets. Who is mad and who is not always remains a question of inter- pretation,’ says Bartos. The film remains an enigma, but now one with the soundtrack and soundscape it deserves.

David Buckley

Robert Wienes Stummfilmklassiker von 1920 in neuem Klanggewand, komponiert von ex-Kraftwerk-Musiker Karl Bartos.

Die Filmzeitschrift Licht-Bild-Bühne hatte damals nicht mit Superlativen gegeizt: „Das Cabinet des Dr. Caligari“ sei nichts Geringeres als „der modernste, aktuellste, gewagteste Film, den die Welt je gesehen hat“, schrieb das Magazin 1920 und damit kurz nach der Premiere über den ersten Psychothriller der Filmgeschichte.

Einer, der sich besonders intensiv mit diesem Meilenstein der Geschichte des expressionistischen Films auseinandergesetzt hat, ist der Komponist und Musiker Karl Bartos – vielen gut bekannt als langjähriges Bandmitglied und Co-Komponist von Kraftwerk, jenen Pionieren der Elektronischen Musik, die in ihrem Bereich mindestens ebenso „modern, aktuell, gewagt“ waren. Seit fast 20 Jahren hegt der ursprünglich klassisch ausgebildete Musiker eine Leidenschaft für diesen wohl einflussreichsten deutschen Stummfilm aller Zeiten und arbeitet daran, dem experimentellen Film ein ebenso experimentelles Klanggewand zu schneidern.

Im Februar 2024 wird diese neue Filmmusik von Karl Bartos in der Alten Oper Frankfurt nun uraufgeführt. Bei dieser Premiere trifft die digital restaurierte 4K-Fassung der Friedrich-Wilhelm-Murnau- Stiftung auf die Ebene der Klänge von Karl Bartos, die er auf der Bühne mit seinem Partner Mathias Black live und punktsynchron spielt und steuert.

Ein surreales Spiel mit Wahn und Traum, mit Hirngespinsten und Schlafwandelei, mit Visionen und verschiedenen Zeit- und Handlungsebenen: So brachte der Regisseur Robert Wiene vor gut 100 Jahren die Geschichte um den zwielichtigen Dr. Caligari auf die Leinwand. Bereits die Zeitgenossen erkannten den Rang dieses filmischen Kunstwerks.

Zu den großen Bewunderern zählte damals auch Maurice Ravel, der schwärmte: „Gehen Sie in Caligari. Das Kino ist endlich erschaffen worden.“

Es sind die typischen Mittel des expressionistischen Films, die dem Publikum hier begegnen: Gestalten mit dunkel umrandeten Augen und starren Blicken, verlangsamte oder übertriebene Bewegungen, überhaupt eine exzentrische Körpersprache. In Wienes Stummfilm geht es nicht um eine möglichst lebensnahe Darstellung, sondern um eine abstrahierte Kunstform. „Das Filmbild muss Grafik werden“, hatte der Szenenbildner Hermann Warm einst selbst gefordert. Und wer auf die Stühle mit zu langen Beinen, die merkwürdigen Perspektiven und Fluchtpunkte, die geometrischen Gänge und Räume achtet, erkennt dieses Prinzip des Komponierens von Bildern und Szenen.

Cesares irritierende, ja verstörende Erscheinung hat auch die Popkultur nachhaltig beeinflusst: Für die Diamond Dog‘s Tournee 1974 gestaltete David Bowie das Bühnenbild als Hommage an den Film, und im letzten Video des Sängers für den Song „Lazarus“ von 2015 ist er in einer ganz eigenen Version von Caligaris hypnotisiertem Somnambulen zu sehen. Die Gothic-Bühnenpersönlichkeit von The Cures Robert Smith, der Performance-Künstler Klaus Nomi, Johnny Depps Edward Scissorhands oder Joacquin Phoenix‘ Joker – sie erinnern direkt an die außergewöhnlichen Portraits und Performances von Cesares Darsteller Conrad Veidt.

Seit 2005 ist Karl Bartos fasziniert von diesem Klassiker der Filmgeschichte – nicht nur wegen des Kunstanspruchs, sondern auch, weil der Film mit Erzählebenen und Realitäten spielt und Eindeutigkeiten verweigert.

„Es ist so eine Sache mit diesem Film. Egal wie oft man ihn sich anschaut, er bewahrt sein Geheimnis. Wer hier wahnsinnig ist und wer nicht, ist und bleibt eine Frage der Interpretation“, so Bartos. Aus dieser Begeisterung ergaben sich Fragen nicht nur für den Cineasten, sondern vor allem für den Musiker Bartos: Wie hätte der Film geklungen, wenn es bereits 1920 die Möglichkeit gegeben hätte, auf einer eigenen Tonspur den bewegten Bildern Klänge einzuschreiben? Und wie lässt sich diese Lücke heute, ein gutes Jahrhundert später, schließen?

Karl Bartos beschäftigte sich zunächst damit, welche Schallquellen durch die Filmszenen selbst vorgegeben wurden (Stimmen, Schritte, Jahrmarkttreiben). Um dann zu überlegen, wie eine zusätzliche eigenständige Musikebene gestaltet sein könnte, die der Modernität und Eigenwilligkeit der Bilder Rechnung trägt und sich organisch ins Ganze einfügt. „Sound Design und erzählende Filmmusik“, so definiert er die Doppelaufgabe, der er sich stellte. Und das hieß, in einem ersten Schritt eine durchgehende Geräuschebene zu schaffen, Holztüren quietschen und Papier knistern zu lassen, Stimmen hörbar zu machen. Eine akustische Grundierung, so gekonnt beiläufig, dass sie von den meisten vermutlich kaum bewusst registriert wird.

Schwieriger wurde es bei der so genannten dramaturgischen Musik, den hinzugefügten eigenständigen Themen. Zwar ist bekannt, dass bei der Premiere des „Cabinet des Dr. Caligari“ eine Originalmusik für Orchester des Filmkomponisten Giuseppe Becce aufgeführt wurde, jedoch ist diese verschollen. „Letztlich musste ich wohl allein einen Ansatz finden, Musik für den legendären Film zu komponieren“, erkannte Bartos und setzte sich an die Arbeit.

Ein Werk des filmischen Expressionismus zu vertonen, bedeutete für ihn aber nicht, auf die Mittel des musikalischen Expressionismus, etwa nach dem Vorbild Arnold Schönbergs, zurückzugreifen. Viel- mehr löste sich Bartos vom Denken in Musiksystemen oder stilistischen Überlegungen und ließ sich stattdessen vom Rhythmus und Tempo der Szenen leiten – auf der Basis seiner langjährigen Grundvertrautheit mit dem gesamten Film bis in die feinsten Nuancen hinein. Wichtigstes Ausdrucksmittel war für ihn dabei der zeitlose Klang des Sinfonieorchesters, selbstverständlich synthetisch hergestellt und elektronisch moduliert. Schließlich bezeichnet Bar- tos selbst die Verfahren der elektronischen Klangproduktion „als grundlegendes Ausdrucksmittel meiner Arbeit“.

Wir hören Melodien in der bachschen Tradition des Barockzeitalters und der frühen Romantik von Mozart, wir hören Dissonanzen eines Arnold Schönberg, das verstörende metrische Spiel von Strawinsky und Philip Glass‘ harte dramatische Wiederholungen. Außerhalb der klassischen Tradition gibt es die volkstümlichen Bricolage-Klänge der Drehorgel auf dem Jahrmarkt, spielerisch erweitert durch psychedelische Revers-Tape-Effekte der experimentellen Musique Concrete, zusammen mit einigen Melodien, die auf einem Kraftwerk-Album der klassischen Ära nicht fehl am Platz gewesen wären. Die ganze Zeit über befindet sich der Hörer auf einer Reise, Klänge bewegen sich hinein und heraus, verweben und umschlingen sich, die Klanglandschaft ist eindringlich und berauschend reich. Die Musik ist abwechselnd schön, amüsant, verspielt und zutiefst beunruhigend und passt perfekt zur Ästhetik der Zeitsprünge im Film selbst. Denn die Handlung des Films wechselt von der Gegenwart in das vergangene Jahrhundert und noch weiter zurück, bevor sie in die imaginäre Gegenwart zurückkehrt.

Klangliches Resultat ist eine neue Schicht voller Themen und Rhythmen, die sich mit der Ebene der Geräusche ebenso verbindet wie mit der visuellen Ebene. Und die mit ihrer Kombination aus einerseits vertrauten Klangfarben der Orchesterinstrumente und andererseits Verfremdung durch die Mittel der Elektronik ebenso originell, eigenwillig, zeitlos, unwirklich und schwebend ist wie die Bilder, die sie begleitet, deutet und verstärkt.